La pintura que propongo “Camareras con Jarras” realizada por Manet en 1879, se relaciona con la fotografía en el “campo” y “fuera de campo” demostrando un juego de miradas que poseen los personajes.
La camarera se encuentra enfrente, próxima al espectador, como si delante de ella se desarrollara una escena que atrae su mirada. No fija la mirada en lo que hace sino mas bien en algo que nosotros no vemos.
Por otro lado, hay un personaje en que sólo se ve el sombrero mirando hacia atrás. No se sabe lo que está viendo ya que la escena se interrumpe, por lo tanto, es otra mirada que no se muestra. Es decir, que hay dos personajes mirando en diferentes direcciones y que a su vez observan algo que no se encuentra dentro del cuadro. Las miradas contemplan lo invisible. En este sentido, parece haber un “fuera de campo” en las miradas que proyectan los personajes, por el contrario lo que queda en “campo” es la escena de los personajes que miran hacia algún punto invisible.
Universidad Nacional de las Artes
Lenguaje Visual V - Cátedra Alonso
Primer Cuatrimestre 2020 - Modalidad Virtual
Yanina Sgro
Cuaderno N°1
¿Podrían las miradas (fuera de campo) proponer una nueva pintura en la que ingrese aquello invisible que no muestra la escena? Si fuera así, ¿cómo serían esas miradas? ¿Qué contemplarán? ¿Será parte de ese “campo” pictórico o propondrán algo nuevo?
Lo que puede notarse en la obra de Manet “Un bar del Folies-Bergere” (1881-1882) parece anticipar la noción cinematográfica llamada “puesta en serie” que se construye sobre un eje de tiempo en el cual una imagen precede a otra y en el momento del montaje de dichas imágenes implica sólo la unión técnica de los fragmentos. En la composición podría funcionar como un “fotograma que sugiere un antes y un después de la escena que vemos”. Seguido a ésto, se articula por medio del montaje la conexión de los planos. En ésta última es donde se pretende crear una ilusión de continuidad espacio-temporal para que el espectador no note las marcas de dicha escena.
En la escena pictórica hay una distorsión entre lo que está representado en el espejo y lo que debería reflejarse. Siguiendo la lectura de Foucault la camarera que se encuentra dentro de la escena, para ver el reflejo de ella que está situada de manera frontal, haría falta que el espectador se sitúe de manera lateral. De ésta forma, para ver el reflejo de la mujer del lado derecho, es necesario que el espectador también se desplace al lado derecho. El pintor retrata la modelo de frente pero a su vez, para pintar el reflejo de la misma que se encuentra en lado derecho, debe posicionarse en otro lugar. Por consiguiente, el pintor y el espectador ocupa dos lugares simultáneamente distintos.
En este caso, la escena narra situaciones en un espacio-tiempo y aunque se encuentre en una escena "fija", determina ciertas acciones o posiciones donde Manet nos posiciona como espectadores en múltiples lugares.
¿Cuantas intensiones o sensaciones tiene la pintura al momento de observarla? ¿La escena fue armada con algún propósito para inquietar a quien la observe?
En la obra “Los bebedores de absenta” de Edgar Degas (1876), es interesante ver el encuadre (o recorte) que se percibe. Se puede decir que éste recurso utilizado en fotografía, hace alusión a la porción de la escena que se va a tomar para retratar. En la composición del cuadro hay dos puntos de fuga que se encuentran externos de la escena y un punto de vista que no es frontal sino oblicuo. Es más bien un recurso llamado “desdoblamiento del primer plano” que construye un espacio pictórico más abierto. Además el descentramiento de las figuras que pasan a ocupar el cuadrante superior derecho de la tela. Aquí puede verse un encuadre selectivo que da mayor expresividad a la obra.
¿Los encuadres pueden revelar otras sensaciones al espectador que no estén a la vista? ¿Cómo podrían ser? ¿Que nuevas sensaciones producirían?
Durante los años 70 y 80, el pintor británico David Hockney recibió una serie de encargos para participar en la escenografía de diversas óperas dramáticas.

La más importante de ellas fue "Tristán e Isolda" de Wagner (1987). Allí se puede notar que en los diseños escenográficos, elabora el colorido del fondo y la iluminación en función de los colores que percibe mientras escucha la música.

En su método de trabajo se observa que al tiempo que escuchaba la música de Wagner, éste diseñaba los escenarios recortando formas que colocaba en el espacio. De ésta manera, desarrolla una técnica para el uso del color que provenía directamente al oír la música.
"Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público."
Oiver Messiaen (1908-1992)
"No basta con oír la música; además hay que verla."
Igor Stravinski (1882-1971)
"No hice ningún dibujo. Seguí recortando formas que colocaba en el espacio y diseño de iluminación, siempre jugando con la música...Siempre juguo con la música, consciente de sus poderísimos efectos dramáticos."
DAVID HOCKNEY
SINESTESIA EN EL ARTE
"No basta con oír la música; además hay que verla."
Igor Stravinski (1882-1971)
"Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público."
Oiver Messiaen (1908-1992)